EL SUEÑO MÁS DULCE Doris Lessing

DorisLessingReuter2s--644x362Foto abc.

No recuerdo a quién le escuché decir que la novela es un género de madurez. A veces la madurez no es una cuestion solo de edad, ya lo sabemos: hay quien la alcanza, en alguna faceta, bien temprano. En el caso de Doris Lessing y El sueño más dulce todo va de la mano: edad, madurez y oficio. Escribió la novela con más de ochenta años y una treintena de obras en su haber.

El sueño más dulce es, pues, una obra de madurez: madurez en el oficio de la ficción y madurez vital. Hay un par de pasos atrás en ella: el movimiento que permite ganar perspectiva sobre los acontecimientos y serenidad de juicio. Una templanza que posibilita narrar la injusticia, el dolor, la maldad con desapasionamiento, sin aversión. Y la felicidad, con serena alegría. Síntomas estos de una innegable lucidez y de esa ganancia fundamental que trae, con suerte, la madurez: la capacidad de aceptación. Así, la protagonista de El sueño más dulce presenta y acepta la vida tal y como es: implacable, cruel y dulce, a veces.

El título —irónico, un poco cínico— no parece referirse a la vida, sino a algo mucho más concreto: al sueño comunista que durante los años sesenta alumbró el camino a tantos, incluida la autora. El sueño más dulce tuvo un amargo despertar, de la mano de Stalin. La caída del sueño de la igualdad dejó a muchos ideólogos, encarnados en el personaje de Johnny Lennox, un poco vacíos y deprimidos, pero convertidos en mitos de cara a la galería.

Luego están las mujeres. Frances, la protagonista solidaria, que cede incluso ese cetro ficcional al resto de personajes para que desgranen sus historias, aún a costa de la suya propia. Frances es el mito de la madre tierra que todo lo soporta. Un mito práctico: la que abre las puertas y alimenta a quien quiera entrar sin preguntar su procedencia, en esa casa grande y limitada como el mundo, que no le pertenece. Mientras su exmarido Johny recorre el planeta extendiendo teorías, es Frances quien aborda la práctica sin ruido. Establece una comuna, en la que todo es de todos, y el dinero se pone al servicio sobre todo, de la educación de los más jóvenes. Abierta para el debate podría quedar la pregunta de si esa comuna funcionó: si de veras las vidas de los seres que allí crecieron fueron mejores y más justas, más productivas para la colectividad que las de los hijos de las familias tradicionales.

 De todo esto habla la autora a lo largo de las 597 páginas de la novela.

La madurez narrativa también queda patente en el manejo certero de la técnica, que se pone a los pies de la historia en todo momento. En especial, en los diálogos: agudos, profundamente literarios, bien aprovechados en sus dos facetas principales: la información práctica, argumental, útil para la narración, y lo que desprenden de los personajes: lo que dicen, cómo lo dicen y lo que callan.

Para contar lo que quiere contar, Lessing emplea un narrador que no está muy de moda en la alta literatura en los últimos tiempos: el narrador omnisciente. Es un narrador más próximo al narrador autor de los grandes escritores del siglo XIX, que al omnisciente actual, tentacular e incontinente, propio de la novela comercial. ¿Qué los diferencia? Una solidez exenta de ego que pone su foco en el contenido, en lo que con perceptible honestidad se considera central para la narración. Y no en vaivenes veleidosos del punto de vista que solo buscan iluminar rincones para producir asombro en el lector —tengan importancia o no—, para provocar, o para que encajen todos los hilos de estas tramas complicadísimas con las que nos gusta golosinear al gran público.

A pesar de esta solidez del narrador, la ruptura de la unidad narrativa, introducida por los saltos espaciales y de punto de vista, es el único reproche técnico que podría hacérsele a este artefacto literario.

Con El sueño más dulce, Lessing vuelve confirmar que seguimos siendo como los bebés y que la figura humana es capaz de captar nuestra atencion por encima de otros estímulos. Esto se refleja en que la lectura resulta fácil y fluida, interesante, a pesar de la ausencia de un hilo conductor definido que sostenga la tensión y la intriga de la historia y propulse la lectura hacia el final. La novela es un crisol de personajes, cada uno con su destino, que logra interesar a título indidual. Una novela red, o casi una novela río, han dicho algunos críticos. La vida es lo que sigue captando el interés. Cómo lo hacen los demás, cuando les pasa lo mismo que nos pasa, o que nos podría pasar, a nosotros.

Contribuye a ese interés la agudeza de la mirada de Lessing, con comentarios llenos de lucidez, que mueven a la reflexión: (p. 290) “Algunas personas han llegado a la conclusión de que nuestra mayor necesidad —la del ser humano— es tener algo o alguien a quien odiar”.

Estamos cortados por patrones invisibles, tan inevitablemente personales como las huellas dactilares, pero no reparamos en ello hasta que miramos alrededor y vemos su reflejo”. (p. 96).

Con esta novela queda patente el desvelo de Lessing por emplear la literatura como herramienta para exponer a la luz la humanidad. Una mímesis útil para explorar la historia y el efecto de la ideología sobre las conductas particulares. Con esa maestría que exhibe quien logra presentar lo pequeño y privado como algo con validez universal. El premio Nobel avala.

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ESCRIBIR UNA NOVELA: la planificación

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¿Qué pensabas? ¿Que uno se sienta, pone los dedos en marcha, y la novela sale sola, sin pensar? ¿Sí? Lamento ser la aguafiestas de turno, pero no creo que esto suceda con demasiada frecuencia, salvo a esos que dan asco. Y menos todavía cuando empezamos a escribir.

Cuando somos bisoños, y todavía no sabemos muy bien cómo va esto de montar una novela, trazar un diseño previo resulta imprescindible. Nos ayuda a ordenar las ideas, a delimitar lo que queremos que aparezca, a organizar los acontecimientos con coherencia para no meter la pata (con repeticiones, o con olvidos, por ejemplo). Además, nos ayuda a conocer mejor la historia y los personajes; a interiorizarla, para que luego brote más fluida la escritura. El fruto final de la planificación de la novela es el mapa de la misma: la sinopsis por capítulos. Esta nos ayuda a organizar el material narrativo por orden de presentación en la novela (que no tiene por qué ser el cronológico: hablaremos de ello). El resultado es una guía que resulta muy eficaz para que comprobemos el equilibrio global de nuestra novela, pero sobre todo, para que sepamos qué tenemos que escribir después.

Créeme: es muy desesperante terminar un capítulo, sentarte al día siguiente, lleno o llena de ilusión, con la música de Rocky en nuestra cabeza, y encontrarte a los diez minutos con que no tienes ni idea de por dónde seguir escribiendo. Otras veces lo que ocurre es que nos sentamos llenos de energía a escribir y lo que habíamos pensado que duraría un capítulo entero nos ocupa dos párrafos (también hablaremos de cómo espesar un argumento). ¿Y ahora qué? Teníamos la intuición de que, conforme escribiéramos, los personajes cobrarían vida y nos indicarían el camino, pero los muy ca***es no han dicho nada: esa magia de la que todos los escritores hablan no ha funcionado. ¿Pero no campaban por sus respetos los personajes y, poco menos, que decidían ellos qué pasaba? Entonces empieza la ronda de autopreguntas y los pensamientos flagelantes, del tipo: nunca serás un escritor; Pero ¿qué esperabas ……… —rellena con tu nombre—?, ¿que serías capaz?; Será mejor que aprenda a hacer punto, que al final al menos tendré un jersey…

También sucede que la conciencia se pone en marcha y nos recuerda todas esas actividades importantísimas, urgentísimas que es vital que hagamos antes que continuar con nuestra novela: limpiar los azulejos del cuarto de baño (incluso blanquear los intersticios); coserle el dobladillo al baby de la niña; empezar a leer el Ulises de Joyce, ¿cómo pretendo ser un escritor sin haberlo leído?; comprar un bolso nuevo o llamar a la abuela. ¿Te suena?

Superar el desaliento lleva más trabajo que sentarse a pensar sobre lo que queremos escribir. También es verdad que esto es un buen filtro para las verdaderas vocaciones. La selección natural actúa en este momento y es aquí cuando los escritores verdaderos tiran de cabezonería. Si son listos, en lugar de volver a darse testarazos contra la misma pared, dedicarán algo de tiempo a trazar, al menos, algunas líneas maestras para su historia.

Dibujar esa especie de mapa que es la sinopsis por capítulos, nos ofrece la posibilidad de recurrir a él en los momentos en los que la escritura se atasca, o se extravía por recovecos que hacen que perdamos el sentido y el objetivo de la narración. Te aseguro que cuando empezamos a escribir esos momentos pueden ser numerosos. A veces nos ponemos creativotes y creemos incluso que meter un extraterrestre en nuestra novela victoriana es un ejercicio experimental de p*** madre con el que pariremos un nuevo género. Este entusiasmo suele ceder pronto y la lucidez regresa. El peligro es que entonces, aburridos y exasperados, abandonemos la absurda idea, ¿en qué estaría yo pensando?, ¿escribir una p*** novela?

Cuando no tenemos experiencia en escribir novelas lo más lógico es que partamos de un plan previo, que hayamos pensado y anotado de qué vamos a hablar, qué necesitamos narrar, dónde y cuándo.

Seguro que has oído hablar de la distinción escritores de mapa o escritores de brújula. Los primeros son los que preparan de forma más o menos exhaustiva la planificación de la historia antes (y/o durante) de empezar la escritura. Los segundos son los que, a partir de una idea germinal (un personaje con un conflicto; una frase potente de comienzo; un desenlace…) tiran del hilo al mismo tiempo que escriben. La propia historia les orienta hacia el desenlace. Creo que solo se puede ser escritor de brújula y obtener buenos resultados cuando ya se tiene cierta experiencia o cuando somos de esos que dan asco.

Los demás mortales necesitamos tomar notas y sentarnos a pensar qué queremos contar y cómo lo vamos a hacer. En función de tu personalidad, de qué tipo de escritor seas, serás más o menos detallado con esta planificación. A veces el cuaderno que dedicamos a las notas de la planificación abulta más que la novela en sí. Otras veces tomamos esas notas, llenamos por completo ese cuaderno y no las volvemos a releer jamás. ¿Significa eso que hemos perdido el tiempo al diseñar? [button link=»http://www.youtube.com/watch?v=2ZubtDWbxeE» bg_color=»#2b6e9e» window=»yes»]Pincha para oir la respuesta[/button]

Al pensar y escribir esos pasos hemos conseguido conocer mejor la historia que late en nuestras cabezas. Se trata de eso. Al final, toda la información debe de estar bien asimilada en nuestros cerebritos para que la escritura surja fluida, de una pieza. Y para que seamos auténticos.

 Como bienvenida al blog os ofrezco un pequeño regalo. Si te suscribes a mi newsletter, recibirás lo que he llamado “Guía rápida para empezar a escribir una novela”. En ella encontrarás resumidos de una forma gráfica y clara los aspectos, en mi opinión, fundamentales para que traces un diseño básico de tu historia y que puedas arrancar con la escritura.

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 ¿Y tú que opinas? ¿Mapa o brújula? Cuéntanoslo en un comentario. Y si te ha gustado la entrada, ¡compártela!

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EL ESTILO I: 10 arreglos exprés para el estilo de tus narraciones

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En la entrada anterior, el maestro Mallorquí afirmaba que toda narración tiene tres pilares fundamentales: la prosa, la estructura y los personajes. Por supuesto, tiene más razón que un santo. Con esta entrada inauguro una serie en la que abordaremos distintas cuestiones sobre el estilo de nuestras novelas y/o relatos, con la intención de mejorarlos (claro está).

Empiezo por aquí por una razón práctica: un texto regular mejorará mucho solo con pulir los defectillos de prosa más evidentes. Incluso puede convertirse en pasable después de quitar la morralla.

La razón es un misterio para mí (tengo pendiente investigar sobre ello), pero cuando empezamos a escribir todos solemos caer en los mismos vicios de estilo. Es curioso. Los fallos de principiante en la escritura de narrativa abarcan muchos otros aspectos, pero los más llamativos quizá son los que afectan al estilo de la prosa. Habrá que preguntarle a Iker Jiménez por qué caemos casi todos en lo mismo. Resulta de veras inquietante que, siendo como somos los escritores, por lo general, buenos lectores, no nos demos cuenta de que en los libros publicados no suelen aparecer dichos fallos. Pero vamos al grano.

A continuación te ofrezco una lista con diez de estos vicios comunes. La idea es que pases el test a tus narraciones y detectes si caes en ellos. No hace falta que te flageles después, ya te digo que nos pasa a casi todos; basta con que lo corrijas. No están por orden de importancia: los he puesto como me ha apetecido.

  1. Adverbios en mente. Un clásico entre los clásicos. Supongo que el flagrante abuso de estas palabras tan largas y tan fastidiadas de decir a veces, obedece a dos factores: el primero es un exceso de celo por matizar y explicarlo todo hasta la saciedad. El segundo es la influencia de la lengua hablada. Al hablar empleamos estos adverbios para enfatizar con una frecuencia que asusta. Fijáos a partir de ahora: ya veréis como os entra la risa. Son palabras larguísimas que lastran el ritmo de las frases y que, por lo general, no aportan gran cosa. Hay libros de estilo de algunos medios que son tajantes: “Nº de adverbios en mente permitidos en los textos=0”. Yo no diría tanto. Pero, al peso, si hay más de un par de ellos por página, yo me mosquearía. Te animo a que hagas la prueba: bórralos de tu relato y léelo en voz alta. Apostaría a que sale ganando.

  1. De repente, de pronto. Si observamos bien la realidad repararemos en que todo sucede de pronto. Cuando suena el móvil, lo hace de repente. Si suena un portazo por un golpe de viento, no le queda otra que sonar de pronto. Aunque ya supieras que has quedado con tu novia a las diez, cuando sale del metro, lo hace de pronto. Y si te descuidas, te da un susto, la j**ía. Habida cuenta de esto, creo que es mucho mejor que reservemos estas expresiones para cuando queramos trasladar de veras ese matiz de sorpresa. (Por mucho que hacer sufrir a nuestros personajes sea lo suyo, el principal objetivo de una novela, que estén al borde del infarto porque todo les pase de sopetón es una crueldad como para denunciarla a la Haya).

  1. Gerundios. En la siguiente entrada sobre estilo hablaré de ellos con mayor largueza (y me quedaré como nueva). Sólo decir que los empleamos de forma incorrecta con una frecuencia inquietante también. Así que ojo con ellos. Si relees tu relato o capítulo y detectas que los usas mucho, no quiero ser agorera, pero es posible que tengas un problema, Houston.

  1. Puntos suspensivos. Narrar requiere aserciones, incluso cuando lo que expresamos son dudas. Los signos de puntuación contribuyen a facilitar la comprensión adecuada de los textos. Los puntos suspensivos se emplean cuando interrumpimos una frase, para sustituir al etcétera en una enumeración, para significar que un enunciado está incompleto, para indicar que ha habido un instante de vacilación… Hay muchos textos en los que el abuso de este signo de puntuación resulta llamativo, incluso a la vista al echar una ojeada a la página, que parece un formulario. Si ese es tu caso, te invito a que recapacites: ¿es tu personaje el que duda, o eres tú? ¿Por qué tanto miedo a usar el punto? ¿No te parece raro que todo sea dudoso, interrumpido, incompleto, etcétera, vacilante? En muchos casos, la duda debe estar expresada en el contenido. Y en todos, todos los casos, los puntos suspensivos son solo tres (…).

Un ejemplo: ¿De verdad hay alguna diferencia de significado entre las dos oraciones siguientes? Razona tu respuesta.

“—No sé qué decirte —dijo Silvia.”

“—No sé qué decirte… —dijo Silvia.”

  1. Notar. El excesivo uso del verbo notar es otro de los signos de inexperiencia o de falta de sensibilidad verbal. Muchas veces no nos damos cuenta de que lo importante es lo que el personaje nota, y no el acto de notar en sí. La percepción es algo que sencillamente ocurre, de modo involuntario, gracias a los órganos de los sentidos. Es común que cuando al personaje se le acelera el pulso, lo que encontremos escrito sea que fulanito notó cómo su pulso se aceleraba; o que si María recibe un piropo del chico que le gusta, en lugar de ponerse roja, como nos sucede a todas, ella note como empezaba a ponerse colorada.

  1. Sobremanera. Uno de los vicios en el que todos hemos caído al empezar a escribir es querer dar un tono grandilocuente a nuestra prosa. Debe de haber un duende cab**n que nos dice al oído cuando empezamos que lo que va escrito tiene que ser solemne, y que la solemnidad requiere palabros. Es algo empírico: he observado que un síntoma claro del contagio de este virus es la aparición reiterada del adverbio sobremanera. Si en tus textos aparece con pertinacia, míratelo. Pregúntate si albergas esa falsa creencia. Y luego, piensa si Eduardo Mendoza, Salinger, Matute o Hemigway, que son los que me han venido a la cabeza ahora, no son literarios, a pesar de su escasa solemnidad.

  1. Adjetivo + sustantivo. Otro gran misterio es por qué las expresiones suenan mucho más rimbombantes cuando el adjetivo se antepone al sustantivo al que califica. Y, de nuevo, por qué lo rimbombante nos parece más literario. Como todos sabemos, hay muchas ocasiones en las que situar el adjetivo antes o después del sustantivo cambia el significado. Ok. Pero hazme caso: si compruebas que tus adjetivos tienden a colocarse siempre antes del sustantivo, prueba a ponerlos detrás. El tono se rebajará y es posible que la lectura cambie (a mejor, es la idea).

  1. Binomios y trinomios. El exceso de adjetivos es otra de las costumbres en las que caemos cuando somos principiantes. Todavía se nota más aún cuando, por sistema, a cada sustantivo le encalomamos su correspondiente adjetivo. Es común también que si cojeamos de este pie, no nos baste con añadir uno solo, o un par de ellos, cómo no, antepuestos al nombre (Ver punto 7), sino que también nos parece necesario ponerle otro después. Las azules tardes nacaradas; el dulce café caliente; el misterioso secreto susurrado. O lo que es lo mismo: el dulce y caliente café; las azules y nacaradas tardes; el misterioso y susurrado secreto. ¿Hay algo de esto en tu narración? Entonces tienes buenas razones para sospechar que es probable que sucedan tres cosas: que cualquier lector sabrá que eres principiante en el primer párrafo; que pensará que la prosa es cansina y que, entre tanto adjetivo, es posible que ya no sepa de qué estás hablando.

  1. Las muletillas, las expresiones vacías. Cada cual tenemos las nuestras, y con todo el derecho, oiga. Podemos decir lo que nos dé la gana. Pero en nuestras narraciones la cosa cambia. Se presupone una excelencia (¿oigo risas enlatadas?), quizá una intención estética, artística. Cuidado si tus personajes, cuando no pretendes que sean coloquiales, responden a menudo con giros del tipo: la verdad es que (sí/no, whatever…); ¡madre mía!; tonto no: lo siguiente; para nada; hasta donde yo sé; de alguna manera… También puedes preocuparte si detectas muchas de estas en el discurso de tus narradores. Vale, sí: las empleas como un recurso para coloquializar. Pero, ¿seguro que todas, todas, todas? (Nota: la próxima semana hablaremos de la autocrítica).

  1. Los esquemas repetitivos. Sobre todo en el comienzo de los párrafos. Vigila si cada vez que pones un punto y aparte tiendes a empezar con esquemas parecidos. Ejemplos clásicos: De pronto; Al día/tarde/noche siguiente; después de… La jugada completa, jugada Comansi: empezar por adverbio en mente o por gerundio. Estando ellos allí; Inesperadamente… 

De verdad, os lo juro: nuestras historias limpias de todo lo anterior ganan bastante.

Y por si habéis tenido poco, otras dos recomendaciones de propina, que no son de estilo exactamente, sino de técnica:

  • Saltos de tiempo verbal. Es muy común que empecemos a escribir en presente y saltemos sin darnos cuenta al pasado, para regresar al presente en cualquier momento. Lo más conveniente para que el discurso del narrador sea sólido es unificar el tiempo verbal.

  • Saltos de narrador. Otro fallo muy típico de los comienzos es que nuestro narrador en tercera persona se encuentre, de repente, convertido en protagonista y narrando en primera. Conviene definir qué narrador vamos a emplear y mantenerlo. Hay novelas polifónicas, en las que combinamos distintas voces, sí, vale, pero no a eso a lo que me refiero…

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Más adelante ya veremos más sobre qué hacer con eso. Por ahora basta con que pases el escaner a tu estilo y detectes si caes en alguno de ellos.

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LO IMPORTANTE ES LA VIDA

 

Aunque os recomiendo que veáis el video, hago un resumen de los diez consejos:

  1. Pregúntate por qué quieres escribir. La respuesta te mostrará qué tipo de escritor eres.

  2. Lee mucho (pero analizando lo que lees). Escribe mucho.

  3. Aprender a encestar: estar dispuesto a desechar lo malo.

  4. Copiar los buenos recursos de otros escritores (no los argumentos, ojo).

  5. Ir poco a poco.

  6. Trabajar en las tres columnas fundamentales de toda buena novela: la prosa, la estructura narrativa y el diseño de personajes.

  7. Corrige, corrige, corrige. Y, después, corrige.

  8. La prueba de los otros: pásalo a gente de confianza.

  9. Persevera.

  10. Prepárate a aceptar que no eres escritor: lo importante es la vida.

Traigo estos diez consejos del maestro Mallorquí porque me parecen imprescindibles. Sobre todo el último, que yo pondría el primero: lo importante es la vida. Aunque no es ese exactamente el consejo, sino que uno debe de estar preparado para aceptar que no es escritor.

Ya sé que es tergiversar un poco el mensaje de Mallorquí, pero aunque todos soñemos cuando empezamos a escribir con convertirnos en reconocidos, afamados (y ricos) escritores, creo que sabemos que somos hormiguitas obreras y que lo que importa es el día a día. Salvo algún megalómano con problemas que exceden este pobre blog, no creo que haya mucha gente que empiece a tocar la guitarra con la idea de que o es Paco de Lucía, o nada: a tomar por culo la bicicleta.

Insisto en que no quiero llevar la contraria, solo añadir que escribir es vivir también. Y una obviedad: que es imposible tener nada interesante que decir si no se vive, antes o durante.

Para todos los que soñamos con ser escritores profesionales este alegato a favor del realismo, de no obsesionarse y no poner todos los huevos en la misma cesta, que decía mi abuela, nos viene al pelo. Hay que saber aceptar las negativas, los rechazos. Aprender a tolerar la frustración. Y llegado el momento, por qué no, puede ser necesario que aceptemos que el sueño no se cumplirá. Escribir exige soledad, retiro: ese es el peligro. Que el sueño nos aísle y nos convierta en seres huecos, rellenos de letras que no dicen nada, seguramente desgraciados.

Así que opino que en el fondo ambas cosas están comunicadas: si vivimos no nos será tan difícil aceptar que una parte de nuestros sueños no se cumplan. Y, aún así, es posible que escribir siga siendo un acto placentero, profundo y enriquecedor. (Lo mismo que pintar, que bailar, que tocar el piano, que apuntarse a un grupo de teatro o que jugar al tenis…).

Así que me tomo la libertad de poner en primer lugar ese último consejo: primero hazte consciente de que estás viviendo. Aprovecha las oportunidades, vívelas, y anota en tu mente los detalles hasta que puedas sentarte a escribir. O lleva ese cuadernito imprescindible. Pero vive. Primero vive.